TheBorderlineMusic

GEORGE BENSON, FRANK ZAPPA, SONNY ROLLINS, CHARLES MINGUS Y MILES DAVIS, BAJADOS DEL PEDESTAL

Albert Mallofré

Judith es el nombre de una antigua amiga y colega profesional con la que entablábamos a menudo polémicas implacables. Recuerdo, por ejemplo, cuando yo trataba de refutar su propensión a idealizar los músicos de jazz negro-americanos más famosos, por los que ella sentía una adoración extramusical desmedida que, en mi opinión, era fruto del desconocimiento de los rasgos de su humanidad real.
En esta línea recuerdo que en el despliegue de mi batería argumental le patenticé detalles obtenidos en entrevistas sucesivas durante mi trabajo periodístico, detalles que según mi punto de vista, eran bastante desmitificadores y situaban a cada cual en su justa posición.
George Benson, sin ir más lejos. Después de la desaparición del líder Wes Montgomery, y de su continuador Grant Green, la figura de George Benson se perfiló como el nuevo astro indiscutible en el firmamento de la guitarra jazzística. Sin embargo, desde la cima del aprecio mundial, Benson se desplazó hacia la estética consumística actuando como cantante, de preferencia sobre su función instrumental a la guitarra, inclinándose hacia repertorios de tipo pop-rock y actuando en espectáculos sobredimensionados, en grandes espacios y ante verdaderas multitudes de fans. Su popularidad se incrementó con el soporte discográfico y él se convirtió en una cabecera de cartel para grandes espectáculos, todo lo cual le reportó una fama extraordinaria (y una sólida fortuna) pero fue repudiado por los adictos al jazz, que reprobaban amargamente su deserción estética.
En mi entrevista, le planteé a Benson este aspecto de su ejecutoria y me contestó:
—¿Qué quiere usted? ¿Que siga tocando la guitarra en clubs de jazz, ante cuatro gatos noctámbulos, enfrascados en sus whiskys y en su ruidoso parloteo? No, gracias. Ya he pasado por esto. No he dejado la guitarra de lado totalmente, pero he modificado mi repertorio hacia una mayor captación, y me he ganado un nuevo público que me sigue, que me escucha y que me quiere. Y a los que ahora me reprochan que gano mucho dinero, les diría que la recompensa —de dinero y de apoyo popular— es sólo el resultado de mi trabajo pero no ha sido mi objetivo. En otras palabras, que no me he vendido sino que ahora intento trabajar más para los más y no tanto para los menos. Y, por cierto, estos que me condenan porque gano mucho dinero no compraban tampoco mis discos de jazz ni acudían a escucharme en un club de jazz: entonces, ¿qué quieren? ¿Para quién he de seguir tocando la guitarra?
—Pues sí —replicaba Judith— Es el resultado de los imperativos del mercado.
—Bueno, es el mismo caso de otro guitarrista famoso: Frank Zappa.
—¿Qué decía Frank Zappa?
—En su juventud, después de escarceos con la música clásica contemporánea, formó parte de un conjunto de jazz y actuó regularmente en los circuitos del jazz tradicional, antes de componer música para el cine y de fundar el conjunto Mothers of Invention que le catapultó a la fama. Tuve ocasión de preguntarle directamente por qué se instaló en los dominios del rock si su actitud fue siempre muy displicente con los mecanismos del mercado rockero.
—¿Y qué dijo?
—Aproximadamente lo mismo que George Benson: Que en el jazz perdía el tiempo tocando standards para una minoría resabiada. “Era un horizonte muy estrecho. El rock tiene un campo mucho más amplio, más abierto y más receptivo y es mucho más estimulante para elaborar ideas propias con entera libertad. Si parezco a veces displicente es porque no me sujeto a las reglas coercitivas del mercado y procuro desarrollar ideas propias, hacer música creativa, sin etiquetas ni siquiera rockeras.”
—¡Muy bien! (exclamación de Judith)
—En el aspecto de la rentabilidad inmediata, de que sobre la plataforma del rock se podía ganar mucho más dinero, y más deprisa, Frank Zappa no quiso entrar.
—Con razón. La recompensa material la tenía muy merecida porque Frank Zappa fue uno de los más importantes creadores de la música característica del siglo XX.
—Precisamente, respecto a la que tú llamas “la música característica del siglo XX”, creo que te gustará saber por qué Frank Zappa no actuaba como guitarrista solo, en concierto. Un día le pregunté si no le apetecería tocar el “Concierto de Aranjuez”, con una gran orquesta, y me replicó que no, que él no tocaría el “Concierto de Aranjuez” ni ningún otro concierto de guitarra, porque tenía una medida justa de sus posibilidades y no quería exponerse a hacer el ridículo. “Pero ha demostrado ser un guitarrista estupendo y un músico preeeminente”, insistí. Y entonces me dijo, con su franca sabiduría irrebatible, que la fama de que gozaba era la de “guitarrista de rock” y no la de guitarrista de concierto, como Andrés Segovia o Narciso Yepes, que son dos campos muy diferentes, como competir en balonmano o en baloncesto. Y remachó añadiendo que un guitarrista de rock, como él, solo puede hacerse aplaudir tocando entre la barahúnda estrepitosa de un conjunto de rock, pero nunca a solas, como solista. Tenía razón: no es lo mismo tocar la guitarra eléctrica, sonoramente superdimensionada por encima de un tumultuoso conjunto de rock, en un estadio, ante veinte mil jóvenes enfervorizados, que tocar un concierto de Fernando Sor, con una guitarra acústica, en una capilla recoleta, ante cien oyentes devotos
—Sí, claro, hay que deslindar conceptos y es cierto que se prestan a confusión ciertas valoraciones que se aplican alegremente a la música de rock como si fuesen válidas para toda la música en general. Frank Zappa fue uno de los más grandes talentos que dio la música rock.
—Y el primero en proclamar que el rock estaba estéticamente agotado, por lo cual en sus últimos tiempos volvió a interesarse por la composición, para plasmar sus ideas en la música contemporánea de concierto. Pero tampoco dejó de reconocer que bajo la capa de la mayor libertad de creación, lo que pretenden de inmediato los rockeros abonados a los grandes espacios es atraer más cantidad de público y más deprisa, para trepar al tren de la popularidad y ganar más dinero, lo más pronto posible.. Son imperativos del negocio, que contrastan con la figura estereotipada del creador solitario que pugna por exponer sus ideas, al margen del mercado y de espaldas a la recompensa lucrativa. En esto estarás de acuerdo ¿no? Porque, ¿qué me dices de Sonny Rollins?
—¿Qué le pasa ahora a Sonny Rollins?
—Cuando inventó un diminuto micrófono adosado a la boca de su saxo-tenor, (que muchos saxofonistas usan actualmente) le comenté que aquella amplificación mecánica adulteraba la pureza de su sonido y... ¿qué me contestó? Que la pureza de su sonido sufría un quebranto mucho mayor cuando actuaba en grandes recintos, ante un micrófono convencional que, además, exigía un control de las distancias, lo que redundaba en una limitación de movimientos. Con el micro incorporado mantenía fija la distancia y adquiría una movilidad total como exigen los escenarios muy grandes. Que este micrófono adosado no servía en estudios de grabación o en pequeños clubs de jazz, pero... ¿quién actúa ya en un club de jazz? Claro, digo yo, en un club de jazz no actúa una gran figura como él, porque pretende cobrar una fortuna por cada aparición en público.
—Está en su derecho.
—Sí, claro. Aunque la excelencia de su trabajo se deteriore actuando en grandes recintos, con el menoscabo de la pureza de su sonido.
—Si su público es multitudinario, esos músicos tienen que actuar en recintos de gran aforo.
—Sí, claro, para solventar la papeleta de una sola vez y llevarse todo el dinero en el saco. Si tienen tanta demanda, ¿por qué no dan diez conciertos ante dos mil personas en vez de un solo concierto ante veinte mil? En un macroconcierto de estos se sacrifica la pura musicalidad en beneficio de la espectacularidad. Es decir, no es “un show audio-visual” sino una exhibición visual sonorizada..
—Un macroconcierto es una gran fiesta colectiva. Y ante una figura superfamosa, ¿quién repara en la pureza de su sonido? Su fama se apoya en los discos y los videos y sus fans acuden a sus macro-conciertos para verle (aunque sea de lejos) y sumergirse en el fervor de la propia multitud, no para analizar la finura musical.
—Es cierto. Pero la humana realidad de los grandes mitos de la música no reside sólo en su afán de popularidad, y de sus ansias de fama y fortuna. Es toda una actitud que les aleja de los podiums de la mitología para rebajarlos al nivel de humanidad a ras de suelo. Y ahora me acuerdo de Charles Mingus y de la conversación que mantuve con él, cenando vis a vis en “El Canario de La Garriga”. Había llegado a Barcelona un par de días antes de su concierto en el Palau de la Música Catalana y acudí a la cena con la noticia candente del escándalo que había montado aquella misma tarde, en una importante zapatería de la ciudad.
Según las noticias, se estaba probando unos zapatos cuando la dependienta le dejó momentáneamente para atender a otros clientes a su lado y él consideró que había sufrido con ello una desatención por motivos racistas. Consiguientemente, montó el gran alboroto, ante el asombro de todos los presentes, incidente que trascendió a los corrillos de la ciudad.
Cuando le hablé de ello al inicio de la cena, Mingus se rió de buena gana y le quitó importancia, desenfadadamente.
—Lo siento —confesó— Fue un impulso repentino, pero enseguida me di cuenta de que atender a varios clientes a la vez, mientras unos u otros se están probando zapatos, es un sistema establecido entre las dependientas de aquel establecimiento, sin nada que ver con discriminaciones por racismo. Lo siento. Pero es que uno viene ya muy resabiado.
Efectivamente, Charles Mingus andaba muy resabiado, ya desde siempre. Cuando, de joven, estudió música y violoncelo en el conservatorio tuvo muchas dificultades. Y sobre todo, cuando se presentó a varios concursos sucesivos, para ocupar plaza de violoncelista en orquestas sinfónicas, y comprobó que nunca sería elegido, porque las vacantes se cubrían siempre con músicos blancos. Fue una frustración que marcó su carácter para lo sucesivo. Un músico negro, vecino suyo, le convenció con este argumento: “Tú eres negro y nunca tocarás el violoncelo en una orquesta sinfónica, en Estados Unidos. Has de asumir la realidad: déjate de violoncelos clásicos, adopta el contrabajo, y dedícate al jazz, que es nuestra voz y nuestra música”. Así lo hizo, realmente, y entró como una tromba en los dominios del jazz, con una carga de militancia combatiente que le llevó a protagonizar una cantidad de choques y topetazos, a diestro y siniestro. Como el de la zapatería en Barcelona.
—Por cierto —le dije— He leído su libro “Beneath the Underdog” y es un alegato terrible...
—¿Lo ha leído? — inquirió, mirándome fijamente.
—Lo tengo aquí, en mi cartera.
—Traiga —Tomó el libro y me lo firmó, con una dedicatoria en la que me desea suerte— Sí, le deseo mucha suerte y que nunca sufra discriminación, por ningún motivo. Pero, por favor, no se tome al pie de la letra todo lo que digo en el libro. —Aquí repitió la misma carcajada de antes y con su talante bonachón característico añadió: —Piense que esto no lo escribí para personas como usted. Ni para ser leído en un lugar como España. Desde la perspectiva de aquí, el libro es una exageración. No haga mucho caso.
Sus palabras y el tono apacible (quiero decir nada belicoso) con que fueron pronunciadas, fueron para mí otro golpe desmitificador. Todo lo terrible de “Beneath the underdog”, todo lo que me había servido como bandera para la lucha por los derechos civiles y la igualdad de oportunidades se había desactivado por las palabras de su propio autor: “Es una exageración”. “No le haga mucho caso”. “No fue escrito para personas como usted”.
Vaya por Dios. ¿A quien tenemos que hacer caso?
—Todo esto no me parece nada desmitificador, como tú dices —fue la réplica de Judith, mi amiga — A mi me parece que esta actitud ennoblece la figura de Charles Mingus.
—Quizás, conviene que hablemos también de Miles Davis.. Mi primer encuentro con él fue en el aeropuerto de Barcelona, cuando fui a recibirle para su primer concierto aquí, para el Festival de Jazz de 1967. Venía solo, dos días antes del concierto (y un dia antes que sus músicos) porque no le gustaba “viajar en rebaño”, según sus propias palabras. Al aeropuerto fuimos de buena mañana, con un coche grande, con chófer, capaz para comodidades y equipajes, pero él traía prisa y como su equipaje tardaba en aparecer, insistió en marchar al hotel rápidamente, así que dejamos al chófer que recogiese su equipaje y nos fuimos en taxi a la ciudad.
En el camino, Miles Davis, por encima de todo, urgía por saber de “Jim” y yo, francamente, no caía en la cuenta. Pensaba que se refería a alguien llamado Jim y no sabía quien podía ser. Sólo al cabo de mucha insistencia, pude abandonar mi confusión al descubrir que no decía “Jim”, realmente, sino “Gym”, de pronunciación idéntica... En fin, que quería que le llevase a un “gymnasium”, pues estaba desarrollando un programa de preparación boxística y era necesario mantenerlo sin interrupciones. Por lo que dijo, se lo habían recomendado para fortalecer sus músculos demasiado blandos y su constitución faltada de ejercicio. Su aspecto enclenque de entonces era difícil asociarlo con la figura de un boxeador pero en fin, las tablas de preparación gimnástica podían ayudarle. O sea que este era el motivo de sus prisas, así que después de recalar en el hotel para aseo fugaz, le deposité en un gimnasio.
No supe más de él, aquel día. Le perdimos de vista durante el resto de la jornada. Al día siguiente, volvimos al aeropuerto para recibir a los músicos de su quineto, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Willliams, o sea cuatro grandes maestros de la misma talla que su líder. Iba ya avanzando la tarde cuando les condujimos al mismo hotel donde se alojaba Miles Davis Allí preguntamos por él y nos tropezamos con el contrabajista Jimmy Woode, enrolado en otra orquesta en el programa del mismo festival. Jimmy Woode decía de Miles Davis cosas incoherentes, como que había volado, y no le hicimos mucho caso, dado que tenía una acendrada fama de guasón. Pero poco a poco sus chanzas tomaron cuerpo y el caso fue confirmado por la dirección del hotel. Después de unas llamadas telefónicas de urgencia a Nueva York, Miles Davis había empaquetado súbitamente y se había ido en un taxi hacia el aeropuerto. Efectivamente, sin encomendarse a nadie, Miles Davis se marchó a casa. Colgando su concierto en Barcelona y los que le quedaban de la gira europea, dejando con un palmo de narices a los músicos de su propio quinteto, a su ‘road manager’ y al público que había comprado todas las entradas para verle actuar en el Palau. A la hora de su anunciado concierto en Barcelona, él ya estaba aterrizando en Nueva York..
Menos mal que entre Herbie Hancock y Wayne Shorter (quien, por cierto, no anduvo buscando en Barcelona un gimnasio sino un tablao flamenco, para documentarse) se montaron un concierto-sorpresa para cuarteto, con su música propia en lugar de la música de Miles Davis, que, dicho sea de paso, fue un acontecimiento inolvidable. La “espantá” de Miles Davis se comentó en todo el mundo y fue un dato más de su temperamento inestable.
En 1973 volvió a Barcelona y también hubo problemas porque los instrumentos voluminosos del conjunto (baterías, contrabajos, amplificadores, etc) se quedaron retenidos en la aduana de la frontera porque viajaban por carretera y “los papeles” los llevaba el “road manager” en el avión, de manera que los músicos no querían tocar con otros instrumentos, etcétera. Pero en aquella ocasión Miles Davis adoptó una actitud muy cooperante, dio un concierto fastuoso a su hora y, al día siguiente, irrumpió espontáneamente en el escenario, para improvisar unos solos con el equipo de blues de B.B.King, que estaba actuando, lo que encandiló al respetable.
Aquella vez no huyó de Barcelona intempestivamente, aunque no antes de haberse comprado chaquetas de ante y otros complementos de piel, sin abonar su importe, y dejando la cuenta del comercio, a cargo de la organización del festival, que tuvo que cargar con el ‘regalito’ imprevisto.
Lo cual me recuerda aquella noche, cuando me encontraba tomando una cerveza en la barra del Village Gate, en Nueva York, escuchando a Blossom Dearie, que estaba actuando en el estrado. De pronto, apareció Miles Davis y, desde mi proximidad, pidió una cerveza, acodado a la misma barra, una y otra vez. Los camareros, muy atareados, no le prestaban atención y él se iba impacientando. Llegó un momento en que la actitud evasiva de los camareros se hizo patente y, ante la evidencia, Miles Davis montó en cólera y organizó un escándalo considerable, que atrajo la atención de la concurrencia y hasta de Blossom Dearie, que dejó de tocar. En estas, acudió una persona revestida de autoridad que, de modo muy categórico y en voz muy alta le dijo a Miles Davis que no le servirían más cervezas hasta que pagase todas sus deudas en el local.. Añadiendo que la admiración que le profesaba como músico no le permitía mantener barra-libre permanente para él, toda la vida. Miles Davis, muy incomodado, profirió varios insultos de grueso calibre se marchó.
Con Miles Davis coincidí varias veces más, en su última etapa, pero estos encuentros anteriores, que acabo de referir, fueron lances imborrables y chocaron con la devoción que le profesaba como músico genial.
He aquí, por tanto, el relato de varias experiencias que pienso desmitifican la figura de unos artistas extraordinarios que, tratados de cerca, se nos aparecen mucho más reales y más humanos de lo que sus obras desde lejos nos inducen a idealizar.

albertmallofre@hotmail.com